Texts

The Home Away From Home project was made as part of Immersion, a French American Photography Commission, a program launched by the Fondation d’entreprise Hermès in alliance with Aperture Foundation. I proposed to trace the history and journey of a few of my cousins who, as university graduates, all chose to emigrate and settle in the United States beginning in the 1960s, an era of economic immigration. Drawn by the American dream? Or pure chance and whim? I had met them all before, briefly. When I was a child, they often came to spend summers in Gaza, and once or twice they traveled through France, where I live now. But their individual decisions to settle in the United States have always intrigued me. In my immediate family, I am the only one who decided to leave Gaza; I share my life with my wife, Sophie, and my children, Saad and Amir, in Paris.

The state of “between-ness”—cultural and geographic—is an issue that has preoccupied me since I settled here. Exile, displacement, and mobility are themes that have driven my work for many years. For this reason, I chose to focus on my cousins Kamal, Khadra, Sobhi, Ahmed, Samir, and Akram, and their American experience. I wanted to explore their desire to be where they are, and their desire to remain connected to or return to their origins. This inner contradiction—the dislocation between the past that haunts us, and the present that inhabits us—plays on us continually, and is perpetually unresolved.

The works presented here are the result of journeys I made in 2017, to Florida, where Ahmed and his family live, and to California, where I stayed with Sobhi and Khadra, Kamal, Samir, Akram, and their respective families. I do not pretend to reveal the lives of my American cousins in their entirety, in all their complexities, nor to present an exhaustive statement on the Arab and Palestinian diaspora in the United States. These works are instead my impressions, born of these encounters, varying in their intensity, according to the context,
place, and degree of interaction with these members of my family.

Taysir Batniji

The state of “between-ness”—cultural and geographic—is an issue that has preoccupied me since I settled here. Exile, displacement, and mobility are themes that have driven my work for many years. For this reason, I chose to focus on my cousins Kamal, Khadra, Sobhi, Ahmed, Samir, and Akram, and their American experience. I wanted to explore their desire to be where they are, and their desire to remain connected to or return to their origins. This inner contradiction—the dislocation between the past that haunts us, and the present that inhabits us—plays on us continually, and is perpetually unresolved.

The works presented here are the result of journeys I made in 2017, to Florida, where Ahmed and his family live, and to California, where I stayed with Sobhi and Khadra, Kamal, Samir, Akram, and their respective families. I do not pretend to reveal the lives of my American cousins in their entirety, in all their complexities, nor to present an exhaustive statement on the Arab and Palestinian diaspora in the United States. These works are instead my impressions, born of these encounters, varying in their intensity, according to the context, place, and degree of interaction with these members of my family.

Taysir Batniji

Suitcases, keys, window, ferry (Departure, 2002), city walls (Untitled, Gaza walls, 2001), mirror (Me 2, 2003), transient bedrooms (Chambres 2005), shopping areas (Fathers, 2005), airports, cars, borders, (Transit, 2004), Article 13 of the Universal Declaration of Human Rights melted into swiss chocolate: imaginary, metaphorical or real, private or public, each space (non-lieu) produced or documented by Taysir Batniji seems to escape any attempt demarcate it. As if we had to be reminded that, whether imposed or freely chosen, whether experienced alone or with others, precariousness and itinerancy, are like the image of the ship in Foucalt’s theory, a prerequisite of freedom. If the notion of a reclaimed home (home, homeland, land) paces the work of the palestinian artist, like the rights that we justly demand, it is never without a sense of his own fragility, his own evolution. To the eternal comfort of “home sweet home” Taysir Batniji opposes the mobile home. Are not constant movement and shifting borders at the origin of any critical artistic practice? To abandon an over-determined identity, after its imposed dispossession ; to heave a pile of sand, without end, from one side of an imaginary line to the other; to cast a bunch of keys in glass; to allow people to eat the written law (Man does not live by bread alone, 2007); to immortalize the empty interior of a transient’s bedroom : these are all acts elaborating a body of work in perpetual becoming.

Sophie Jaulmes

This project has nothing to do with a direct depiction of living conditions in the frequently mentioned “big open-sky prison” where over a million Palestinians have been stacked since 1948. Nor has it to do with the conventions of reportage or with the clichés produced again and again by the media (the violence, the stone-throwing, the burning tyres, the squalor in overpopulated alleys, etc.).
Indeed, to the trite representations of a physical and human space over-specified by the geographical and political situation of the region, Taysir Batniji opposes a fiction which, as underlined by Jacques Rancière, “does not consist in telling imaginary tales” but “in building a novel relation between appearance and reality, between the visible and its significance, the unique and the common” (1). Instead of a detailed exposé of the objective forces which cause the penning up of the Gazan and generate their exasperation as well as their weariness and despair, he creates a quieter, more subdued interplay of the tensions and oppositions at work under the noise of appearance.

In this way, as if they were as many slides of abstract, colourful paintings, Untitled / Gaza Walls (2001) displayed pictures of the walls of Gaza covered with symbols (names, political slogans and posters, photographs of Intifada martyrs). The aesthetics of the pictures and the reference to emblematic forms of pictorial modernity (abstract art, lacerated posters, graffiti) “veiled” the original meaning of those inscriptions, accessible only to Arabic-speaking viewers. Today, the Fathers series offers an inventory, inevitably incomplete, of the portraits (paintings, chromos or photographs) which can be seen, framed and hung on the walls of cafés, stalls, boutiques, workshops and other living or working spaces in Gaza as well as in all the Middle-East. These portraits, often faded and yellowed, sometimes dusty and askew, rarely relate to the present lord and master of the premises, but rather to the founder of the establishment, sometimes long since departed. Thus they are the subject par excellence of a special type of “still lives”, since those places are fraught with symbols and traces of human presence(s) and disorder(s) but deprived of their dwellers or patrons; a type of space at the same time full (of goods, objects, memories and signs of life) and empty; places of the present and the past, hovering, as it were, between different times, memories and gazes, or petrified, like ruins just after a disaster no one will ever know anything about.

I feel, indeed, that the power of these pictures resides in what they “hold back” as much as in what they reveal. Or, more precisely, in the modest claim they make that there is an inevitable gap between diverging readings and interpretations, here and elsewhere, in Gaza, Palestine and elsewhere. For the Gazan or the viewer familiar with the region, these “pictures of pictures” refer to a visual culture expert in all sorts of promiscuous juxtapositions, (with and all around the portraits of the Fathers are hung, according to the place, portraits of Arab leaders -Arafat, Saddam-, of martyrs -Sheikh Yassin, but also Rachel Corrie-, of Mecca, of the Koran); and though the Gazan may not feel concerned by the aesthetic treatment it will arrest the foreign viewer or the reader of the book. This elusive and irreducible gap between different readings of pictures, otherwise totally modern, raises the question of the conflict between historicities, a question which the notion of globalized art would like us to dispense with.

Catherine David

conservateur des musées nationaux, Paris
Commissaire d’exposition

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Indeed, in recent years, especially since the beginning of the second Intifada in 2001, Rafah is the only way to enter or leave the country. From the arrival at the airport of Cairo, men traveling alone, not allowed to move in Egypt, are taken from the passengers and kept under surveillance in basement of the airport until morning, departure time of an escorted bus to the Palestinian “border” under Egyptian and Israeli control. After almost six hours, Palestinians join men, women (of all ages) and children who wait already in Rafah. As Israeli forces arbitrarily limit the number of entries per day, passengers crowd on Egyptian side of the border. So then begins the waiting which can last a day to weeks sometimes… Conditions in this earth port are difficult especially during summer (heat, tiredness, humiliation, precarious conditions of hygiene…)

Transit is part of a reflection I have led since 1997 on notions of involuntary or voluntary displacements and travels. I am especially interested in the state of in-between: in-between identities, in-between cultures as in the pieces called Untitled (suitcase(s) and sand, 1998), or Travelling window (1999). As another example, Departure (2003) is a slow camera recording of the jerky movement of a ferry loaded with passengers. Appearing and disappearing, from and within a white saturated background, without any point of reference for departure or any destination other than the sound of the sea, the passengers’ blurry figures float in the middle of nothing. Their life is suspended as if they were meditating, uncertain about their origines and future. The video Transit consists in a work of counter-information about a city at the border of Israel, Palestine and Egypt. Rafah, unknown to the global media, hits the local headlines daily. Unauthorized video-maker, passenger among passengers, I distinguish myself from a reporter because I do not represent any government or ideology. The fixed images clumsily framed which slowly follow one another and where nothing happens except the wait of the passengers, are also in contradiction with the spectular events hunted down by the mass media emissaries. Nonetheless, I try to document a current issue from the inside: the life of Palestinians (and others) who try every day to cross a border sealed by the power of a military control.

Taysir Batniji, January 2005

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« Je tente à travers mon travail d’établir un dialogue direct avec l’environnement contextuel et quotidien (vécu) afin d’atteindre un état de fusion entre ces deux domaines.
Les travaux effectués jusqu’en 1997, les peintures notamment, ne répondent pas forcément à ce désir.
J’ai alors commencé à m’interroger sur le rapport entre mon travail et les choses auxquelles je suis confronté en permanence, dont deux particulièrement. La première concerne mon implication au cœur d’une scène artistique européenne et mondiale. C’est un rapport qui, bien que parfois critique ou sélectif de ma part, semble toutefois favorable à mon appréhension des nouvelles formes et moyens d’expression. La seconde concerne ma position en tant qu’homme et plasticien palestinien face à un pays jusqu’à ce jour plongé dans le conflit, et cela depuis un siècle.
C’est de là je crois, de ce rapport entre ces deux choses, que naissent le sens et la spécificité de mon travail. Mais c’est de là aussi que peut découler l’ambiguïté parfois ressentie par certaines personnes confrontées à mes œuvres. Car les signes ou clichés médiatiques faisant habituellement référence au conflit israélo-palestinien, sans doute facilement percevables par le public, ne sont pas les aspects sur lesquels je fonde ma démarche. Dans mon travail actuel, je propose au contraire une lecture distanciée, “conceptuelle” des événements historiques et politiques qui marquent mon pays, ainsi qu’une subjectivité perçue à l’égard des dimensions humaines qui en résultent.

En effet, depuis quelques années, les notions de vide, d’absence et d’arrachement sonnent comme des récurrences dans mon travail. Je m’attarde particulièrement sur la représentation de la disparition, disparition des êtres et dégradation des formes de représentation, elles-mêmes vouées à disparaître. C’est ce dont je rends compte dans des travaux tels qu’Absence (1997) ou la série à l’encre de Chine (Sans titre, 2000). Cette disparition est en fait une double disparition : l’absence physique des martyrs palestiniens dont l’existence identitaire n’est reconnue qu’à travers la mort, mais aussi celle des affiches « morales » ou des placards photocopiés de portraits, véhicules informatifs de la disparition, dont sont parsemés les murs et les portes des villes palestiniennes. Car l’existence de l’affiche et de ce qu’elle représente, apparition de la disparition, présence de l’absence, est non seulement ambiguë mais elle est en plus confrontée à la détérioration volontaire (arrachement) ou naturelle (passage du temps, intempéries, effacement ou usure de la pierre). Il s’agit donc pour moi de révéler la complexité formelle, symbolique mais surtout profondément identitaire qu’une telle approche de la disparition laisse paraître : quel est le devenir de l’identité palestinienne face à cette disparition de l’inexistant ?
Placardés à même la surface du mur d’exposition, les 180 portraits « photographiques » noir sur noir de Sans titre (2001) traduisent bien cette esthétique disparitionniste. Les morts de l’Intifada depuis septembre 2000. Archives, images de presse, placards, photographies d’identité, chaque portrait retrouvé est ensuite retravaillé infographiquement, mis au même format, enregistré comme négatif… et finalement, imprimé sur un support adhésif noir brillant qui est à son tour transféré sur un second support noir mat. L’installation murale se dresse, telle un mémorial de la fragilité. En effet, selon la diffusion de la lumière sur le mur et l’emplacement ou le déplacement du spectateur dans l’espace d’exposition, chaque portrait apparaît et disparaît de façon éphémère, quasi fantomatique, rendant (in)visibles les visages jusqu’alors indistincts des « martyrs ». Apparition de la disparition, disparition de l’apparition, disparition de la disparition.

Depuis mon retour à Gaza le 10 octobre 2000, peu de temps après le déclenchement des événements actuels, mon travail semble prendre une autre tournure. La vivacité et la précision de mon regard s’aiguisent. Aujourd’hui à la recherche d’une vie qui – même au plus profond des scènes quotidiennes – est sur le point de se figer ici et que je souhaite enregistrer, j’ai alors recours à l’usage d’images vidéo et photographiques. Ces particules réalistes, d’ailleurs présentées sous une forme fragmentaire, sont dérobées dans les rues, les marchés ou sur les murs au cours de mes cheminements quotidiens à travers Gaza. Bien que plongé au cœur du conflit, ce que je donne à « voir » ne se trouve pas dans l’évidence et le cliché de l’image médiatique ».

Taysir Batniji

texte redigé pour le catalogue à l’occasion des Rencontres d’Arles, 2002

mis en forme par Sophie Jaulmes

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The Sky Over Gaza .

Passée la frontière de Gaza, sur quel sol pose-t-on les pieds ? La terre, si chère, si ferme, succombe, s’efface, se confond dans l’obscure pesanteur des cieux. Douce métaphore une fois de plus employée par l’artiste palestinien Taysir Batniji dont les oeuvres effectuées depuis 1997 s’articulent volontiers autour des notions de frontières, de terre, d’exil, d’identité, de disparition…

Matérialité, immatérialité.

Le sol, pourtant si fiable, bascule.

Telle les nuages, l’image se dérobe au passage du corps ; le ciel, traditionnellement protecteur, devient menaçant, source de déséquilibre.

Déambulation incertaine à travers une installation-projection vaporeuse déterminant les contours d’un espace virtuel. Gaza.

Bien que souvent suggestif ou implicite, le travail de Taysir Batniji n’est jamais sans rappeler une réalité palestinienne préoccupante face à laquelle l’artiste tente de se situer, bravant ainsi l’opinion d’un « nombre important d’esthètes qui pensent que toute référence politique [ou extra-artistique ] contamine l’art » .

Pour toute contextualisation, une antenne perçant les nuages au beau milieu des cieux, évoquant d’une part l’incontournable domination médiatique qui régit le conflit et la vie quotidienne en Palestine, mais aussi la possibilité, l’espoir d’une communication subsistante… « (…) l’intellectuel (…) restaure l’espoir en la possibilité de renouer un dialogue, de rétablir une nouvelle forme de communication entre les hommes (…) [car] l’espoir, en temps de guerre vaut presque autant que la vie » . 

Une invitation au réalisme poétique.

Juillet 2002, Sophie Jaulmes

Jacques Higelin, Tombé du ciel.

Ibid. 1

Hans Haacke, en réponse à Pierre Bourdieu in Libre-échange , éditions du Seuil, collection Presses du réel, Dijon, 1994, p. 93.

Velibor Colic, Chronique des oubliés , éditions Le Serpent à Plumes, Paris, 1996, pp. 16-17.

http://www.taysirbatniji.com/fr/photography/the-sky-over-gaza,-2001-2004

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« Gaza – Journal Intime » en est l’illustration. La vidéo, réalisée à Gaza en 2001, alterne des plans fixes de la vie quotidienne entrecoupés de séquences mobiles prélevées dans un abattoir. Un gros plan de découpe d’un morceau de viande au hachoir succède à l’image arrêtée d’un vendeur d’oranges s’abritant de la pluie dans un réfrigérateur à l’abandon ou encore à un portrait télévisuel de Yasser Arafat. Moments d’une plausible vie gelée opposant une fragile résistance à un processus continu d’effacement. Taysir Batniji, artiste circulant entre Gaza, Paris et d’autres lieux de résidence, dépasse les frontières géographiques et politiques propres au contexte palestinien.

« Départ », 2002, reflète l’idée d’une existence « entre deux », entre un ici et un ailleurs. L’image floue d’un bateau et des silhouettes de ses passagers défile, en ralenti saccadé. Départ contraint, choisi, définitif ou retour envisagé ? Sorte d’état actuel de l’artiste, naviguant toujours vers d’autres lieux. « Je cherche un langage artistique qui corresponde à ma manière de vivre, au fait que je circule tout le temps, et qui reflète aussi la situation des Palestiniens aujourd’hui, entre présence et non-présence, entre déplacement et urgence » (1).

« Transit », 2004, est une vidéo impressionnante, une suite d’images fixes parsemées de « non-images » décrivant les différentes étapes d’un voyage de Paris à Gaza, via Le Caire, passage obligé pour atterrir à Rafa, unique porte d’entrée offerte aux Palestiniens pour gagner Gaza. L’artiste a réussi à capter des images à la sauvette dans ce lieu d’attente et de vide, à l’aide d’une caméra numérique. La performance devient alors prouesse, dans un lieu où l’interdiction de filmer et de prendre des photos est stricte. Présent dans ce « non-lieu » au même titre que les autres voyageurs, il devient acteur de son oeuvre en s’immisçant au coeur de l’événement et de la réalité.

Vide, absence, apparition et disparition sont des thèmes récurrents dans son travail. Manifeste contre l’oubli ? Monument éphémère ? « Sans Titre », 2001.Dans l’obscurité, le spectateur se déplace le long d’environ cent quatre-vingt portraits photographiques, provoquant alors l’apparition et la disparition des victimes civiles de la seconde Intifada, immortalisés de leur vivant. Travail d’archivage de l’artiste, qui, après avoir collecté ces photographies, les reproduit ensuite à un format identique, procèdant à un transfert sur sticker noir brillant collé sur un support noir mat. Hommes, femmes ou enfants, les silhouettes évanescentes des disparus demeurent entre absence et présence, entre mémoire et oubli.

Autre témoin de l’importance du travail de mémoire pour Taysir Batniji, « Sans Titre », diaporama de 2001, évoque également ces vies disparues . L’artiste photographie toujours de la même manière, en plans fixes, les murs de Gaza où sont régulièrement placardés les portraits des victimes palestiniennes, pratique courante depuis la première Intifada (1987-1993). Photocopies et affiches superposées, arrachées ou effacées par les intempéries, graffiti, signalétique et empreintes en tout genre. A travers ces images sur les murs, vecteurs muets de l’information et de la revendication, l’absence se fait présence. « Je m’attarde particulièrement sur la représentation de la disparition, disparition des êtres et dégradation des formes de représentation, elles-mêmes vouées à disparaître » (2).

Ainsi l’oeuvre de Taysir Batniji témoigne avant tout de la complexité d’une situation personnelle et d’un contexte politique difficile. L’artiste livre ainsi sa vision personnelle et prend position face à l’Histoire.

(1)(2) texte rédigé par l’artiste pour le catalogue à l’occasion des Rencontres d’Arles, 2002, mis en forme par Sophie Jaulmes

Corinne Rohard

Pour la revue Particule